“As imagens mais apetitosas são as que nos deixam com fome, são elas que dão sabor ao mundo.”
(Marie-José Mondzain em O Apetite de Ver, 2014)
No filme Canciones Napolitanas, Narcisa Hirsch (1928-2024) parece testar o que acontece quando a literalidade da trilha – canções napolitanas românticas, quase melodramáticas – é o eixo para uma operação imagética que tensiona o contraste. Esse gesto não se fecha nele mesmo, e é um bom exemplo de como seu cinema se organiza por camadas que alternam entre o cálculo e a intuição, atravessado por diferentes modos de fazer – monta estruturas rítmicas que tangenciam o procedimento estruturalista, convoca o seu corpo (ou o de performers) para interferir no quadro, absorve elementos das estéticas massivas de som e imagem. Ao mesmo tempo, abre brechas para momentos de recolhimento e permite que a própria imagem ensaie um erotismo.
Em descompasso deliberado, a música se espalha. A tela responde com planos vermelhos, formas abstratas, estrelas que se abrem, até a aparição tirânica de uma boca que devora primeiro um fígado cru e depois um cartão-postal. Lábios laranja e úmidos sorriem, lançam beijos, compõem pequenas coreografias ao ritmo das canções, de modo um pouco exagerado, quase caricatural. Tudo orbita essa abertura – fenda, orifício, abismo – que não apenas se insinua ao olhar, mas o absorve, como se a própria imagem respirasse pela boca.
As duas canções que compõem a trilha, ocupam toda a sua duração – não em um registro da ilustração intertextual; mas, ao contrário, como sopros, forças externas que empurram a imagem para fora da moldura. O melodrama, por definição, convoca a adesão total ao gesto, a entrega ao pathos; assim, algo curioso se produz: o tempo se fecha, é engolido pela afetação, tornando-se um bloco único. A música melancólica não compõe as imagens; ela as empurra, as estranha. Nesse atrito, quadro e canção constituem um processo vivo, em que a imagem recupera uma tensão incessante entre o que aparece e o que resiste a entregar.
É nesse ponto que se evidencia a vocação do cinema de Hirsch para deslocar o jogo entre som e presença. A trilha é uma isca, um convite inicial à adesão emocional — que, em Canciones, é imediatamente desestabilizada — e, como em grande parte de sua obra, permanece sobretudo extradiegética. Isso instaura uma disjunção audiovisual que não é apenas formal, mas quase ontológica: som e imagem pertencem a regimes distintos e não buscam se justificar mutuamente. O som irrompe como presença estrangeira – por vezes, literalmente estrangeira, como no uso de canções italianas – carregando memórias culturais específicas e signos díspares ao universo da filmagem, funcionando como excertos afetivos. A trilha converte-se, assim, em vetor de instabilidade, uma superfície de atrito onde o filme formula seu próprio modo de pensar a relação entre som e imagem. Nessa fricção, embaralha pertenças e convoca ecos de outras geografias e temporalidades.
Esse procedimento de deslocamento encontra um paralelo no uso do zoom-in, dispositivo em diálogo estreito com o cinema estrutural, no cinema de Hirsch. Assim como a trilha introduz um excesso sonoro que não se acomoda ao visível, o zoom-in introduz um excesso óptico: aproxima tão progressivamente que ameaça desfazer a figura, deslocando o olhar para um território em que a imagem roça sua própria matéria. Em obras como Come Out (1974), Amazona (1983), Diarios Patagónicos (1972–1973) e Testamento y Vida Interior (1976), o zoom-in deixa de ser ferramenta de aproximação para tornar-se método de sondagem progressiva.
Ou seja, é um movimento de aproximação que investiga e vasculha a superfície da imagem, esgarçando seu contorno, testando o ponto em que a figura perde o nome, perde a forma. A câmera avança como quem apalpa, tateia, escava; é menos a solução de um enigma do que uma pergunta lançada. Ambos os dispositivos – trilha e zoom-in – operam por fricção, instaurando um descompasso produtivo entre presença e percepção. Se o som empurra a imagem para fora de si, o zoom empurra o olhar para além de qualquer reconhecimento confortável.
Em Canciones Napolitanas, contudo, o zoom é suspenso. Em seu lugar, a estabilidade do plano-detalhe domina a composição – um recurso que elimina qualquer distância respirável entre espectador e tela, entre câmera e boca, desfazendo até mesmo a separação mínima entre figura e fundo. Essa fixação extrema não opera mais como aproximação investigativa, mas como uma adesão imediata. Não há descoberta gradual: há a imposição súbita de uma presença que ocupa todo o quadro. Uma boca-matéria que a câmera não apenas registra, mas parece tocar. Assim, o plano-detalhe produz uma contiguidade forçada entre lente e carne, substituindo o movimento por fricção e convocando o espectador a sustentar essa proximidade sem mediação.
Neste enquadramento, a hierarquia interna do quadro se desorganiza; o plano deixa de ordenar o visível para se tornar um campo em eretismo, todo pulsante num mesmo plano de insistência material. Se em filmes como Come Out (1974) e Amazona (1983) as imagens ganham forma vagarosamente, aqui a abordagem é cruamente frontal. O plano-detalhe, insistente e intrusivo, não se propõe a orientar o reconhecimento; ele empurra o olhar para dentro da fenda; em um gesto que é também um pedido radical de proximidade.
A boca, o lugar onde o filme acontece, é presença imediata e excessiva. Está aberta, mastigando – não há sugestão possível. Essa imagem é também corpo desejante, corpo que tem fome, e o único modo de acessá-la é enfrentando esse abismo de materialidade. O filme exige uma resposta sensorial: confrontar o cheiro de sangue velho do fígado cru, sentir a textura pegajosa escorrendo entre os dedos. Pele, poros, saliva, sombras e brilhos tornam-se táteis, tudo orbitando a abertura vertiginosa num ritmo insistente e viscoso, capaz de produzir um desprazer imersivo, hipnótico. É o transe da boca ambígua, carregando seus pesos de ser fonte primária da cultura humana, zona de formação subjetiva, lugar de performance e morada do abjeto.
A boca é um órgão, mas é também um orifício que simboliza o primeiro limite, primeira passagem, primeira perda. É também um buraco que engole e expele, que acolhe e ameaça, que inaugura o drama da separação entre o dentro e o fora. Simultaneamente, em condição de acesso e de perda – onde o visível se abre ao invisível. Uma abertura para o impensável; zona anatômica onde irrompe o pulsional, o que não pode ser totalmente simbolizado. Ela reencena uma cena inaugural do pensamento: o sujeito diante do vazio que o constitui.
Uma boca filmada em plano-detalhe reivindica um retorno a essa imagem primária – imagem do corpo, um território originário e confuso em que ver e devorar ainda não se separaram. Não há, porém, qualquer esforço de elevar a boca à metáfora; ao contrário, trata-se de devolvê-la à sua materialidade absoluta. O fígado cru surge como matéria inaugural, é uma gosma preta que a boca mastiga enquanto sangra. O gesto é brutal e íntimo, abrindo uma fissura no imaginário – o limpo encontra o sujo; o brilho encontra o sangue. Depois, com a introdução do cartão-postal, uma radical iconofagia. A imagem diz tudo: Também posso ser comida! Também posso ceder, dissolver, perder a forma. Se o fígado é carne exposta, o cartão-postal é o simulacro domesticado; comer o cartão-postal é comer o próprio regime representacional. Ao ser rasgado e amolecido pela saliva, o cartão-postal perde sua função de signo e sua fantasia de transparência: A imagem é desfeita pela boca, se interrompe o ciclo tecno-estético.
Em vez de cumprir seu destino de circulação – ser produzida, reproduzida, vendida, enviada, arquivada – ela é devolvida ao circuito mais arcaico, o do corpo. A boca, nesse gesto, desautoriza as camadas que a técnica historicamente impôs à imagem: a mediação, a distância, a lisura, a promessa de representação fiel. O cartão-postal, pensado para atravessar o mundo sem alterar sua forma, encontra na boca seu limite material, um ponto de falha na cadeia que sustenta o estatuto da imagem-mercadoria. Devorá-lo é reverter o fluxo: da imagem que deveria ser lida à imagem que é comida; da superfície que solicita interpretação à matéria que exige digestão. A boca intervém no regime visual como força pré-discursiva, capaz de rebaixar o aparato técnico à sua condição de papel molhado. Uma simbiose entre dois sistemas – o da reprodução imagética e o da incorporação biológica – que não deveriam tocar-se.
Devorar a representação só seria mais poético se o objeto em questão não fosse uma imagem-mercadoria por excelência – lembrança pasteurizada, pronta para ser descartada – , mas o cinema de Hirsch insiste em desfazer essas garantias. Restaurar à imagem seu apetite, rompendo o regime de consumo do olhar, é um impulso que se manifesta na fricção e na recusa do olhar domesticado. Diante do esvaziamento técnico e da inflação do “fazer ver”, afirma-se a persistência de outro regime do visível – um que alcança o campo do indomado e devolve um encontro que exige risco e contato.