As coisas existem em indiferença ao nosso fito. Conscientes ou não, as coisas existem e dão prosseguimento, principalmente no cinema. O cinema é ritual: acontece em determinado horário, em determinado lugar e vai se iniciar independentemente da nossa presença ou da nossa consciência. A projeção é irreversível. Todo seu rito é hipnose: a formação cidadã de ir ao cinema, assistir ao filme e ir embora é, respectivamente, um pré, durante e pós-hipnótico. A partir da vacância e da ociosidade em nosso tempo, decidimos ir e elaborar todo seu pré: procurar a programação, o local mais adequado, o meio de transporte e as moedas na carteira. Entramos, nesse sentido, em uma situação de cinema, como nomearia Barthes, nos conduzindo de rua em rua até um cubo escuro anônimo e povoado. O sonho se inicia, portanto, antes mesmo de nos tornarmos espectadores.
Há muitos modos de se sonhar. Sonhar em cansaço; ir à sala do cinema para dormir é uma possibilidade. Quando estamos em um festival, circulando durante muitos dias, muitos horários e muitos filmes, ficamos cansados. Se o festival é exclusivamente de curtas, é em exagero: durante uma noite assistimos cerca de 10 filmes, para, logo no dia seguinte, ver outros vários e adiante mais alguns. Entre diferentes dispositivos, narrativas e ativações, o desgaste é inevitável e o cansaço, em determinado momento, toma conta: a sonolência começa a dar indícios de não retorno e, enfim, cedemos. O mesmo pode acontecer, agora de modo planejado, quando, entre uma sessão desejada das 15h e outra das 19h, há uma não preterida. A sessão das 17h é aquela ideal para dormir e descansar para a das 19h. O filme, por sua vez, pode tomar a agência e nos interpelar: convidar a dormir. Em uma sessão de curtas isso é mais improvável, porque há algo do escopo do tempo que é a chave para isso, como em alguns longas de Apichatpong, Warhol e Kiarostami cujas operações apontam ao tédio, a insuportabilidade da duração exacerbada daquilo que parece já visto e decifrado.
A duração, seja total do filme ou de um plano em que pouco ou nada parece acontecer, pode sugerir uma outra atenção, um outro tipo de espectatorialidade. Em filmes como Sleep (1963) de Warhol, ficar sentado assistindo cinco horas de filmes de um homem dormindo pode ser insuportável. Lidar, no entanto, não é necessariamente pelo viés espectatorial daquele que detém todo o olhar em sua subjetividade hiperatenta. Pode se dar pela azaração ou pelo movimento em sala que recria as relações entre espectadores, deixando de ser aquela da ordem do anonimato em que cada um se reserva ao seu assento sem interações ou conversas paralelas. Por outra perspectiva, há o próprio convite para dormir: se um homem dorme em tela durante cinco horas, esta seria a abertura necessária para algumas horas de sono junto a ele, ou seja, nos convidarmos a dormir não por cansaço, mas por sedução do filme.
Disso, vale reconhecer que a fruição plena e a experiência completa são impossíveis. Não existe entrega plena, não existe decifração completa: não há atenção incólume à perda. O cinema é e existe em muitas coisas, principalmente naquilo que ele não é ou naquilo em que ele se perde. Dormir em sala de cinema, portanto, soa tanto como uma perda, bem como seu oposto. A atenção que não desvia o olhar da tela não implica em superioridade ou melhor modo de se “ver o cinema”. Pelo contrário, ativar outras sensibilidades a partir de distintos modos de se ver são bem-vindos. É, de certo modo, ter crença nas imagens e renunciar nossa superioridade ontológica sobre as coisas. Não somos hierarquicamente acima das coisas e dos filmes, eles vão existir independente do nosso olhar e do nosso maquinário interpretativo sobre eles.
A atenção é dispersa. Seria um erro incorrer que planos de longa duração implicam em sonolência. Este pode sim ser um dos efeitos, mas ao mesmo tempo reelaborar os direcionamentos e sentidos é uma boa tarefa. Cartas do absurdo (2025) de Gabraz, de 44 minutos de duração, tem um plano que ocupa 30 minutos de sua fruição: a câmera, navegando por um extenso rio, se aproxima da cidade. Na mesma proporção, vemos metade céu, metade água e um ponto distante no horizonte. Acompanhamos este percurso em todo seu trajeto. Dormir e acordar no decorrer de um mesmo plano pode dar a impressão de que nada foi perdido, quando inevitavelmente sempre se perde. O movimento das águas e das nuvens causam vertigem se miradas por muito tempo, rompendo com a possibilidade do olhar sempre detido, vidrado no que ocorre na tela em sua totalidade; movimento este que reelabora o conteúdo, aparentemente estático a todo momento, seja pela aproximação da cidade, seja pelos diferentes desenhos de ondas e nuvens. A duração distorce esta passagem em si própria. Se não é possível o olhar atento e integral devido à vertigem, o tempo passa a ser percebido em fragmentos: a cada nova mirada, algo novo nos é apresentado; a cada escape e retorno do olhar, outro cenário está diante de nós. Há uma inevitável elipse.
Quando se dorme em um filme, uma nova montagem é apresentada: a união do último plano que se viu antes de dormir e do primeiro plano que viu quando se acordou juntam minutagens díspares, preenchidas pela elipse deixada. Somos invadidos pelos sons e pela luz. Novas imagens são criadas. Ser despertado por um estrondo (ou pelo silêncio), por um clarão (ou pela escuridão) também nos comunica algo que se acumula da experiência fílmica. Costuma ser um estado de certa suspensão de consciência: sabemos que não estamos em um momento ou ambiente ideal para se dormir – seja pelos protocolos sociais ou pelo desconforto evidente de não se estar deitado. Trata-se de um sono mais etéreo, evanescente, permeável do que o usual. É nessa permeabilidade que nossa relação com o filme se reconfigura. É a partir dessa suspensão mental que mistura sonho, luz que atravessa a fineza das pálpebras e ruídos, que sabemos a origem do som e temos um certo reconhecimento do que se diz e se reproduz. No entanto, tudo isso se embaralha e se confunde junto à suspensão da consciência. Os sons são reconhecíveis como sons do mundo, mas não discernindo-os com precisão de uma atenção consciente. Os clarões são reconhecíveis como informação externa, mas tampouco percebidos pela atenção inquisidora.
São nessas perdas, desvios, cochiladas e confusões que a indiferença radical do sensível à nossa mirada grita. Nos obriga a se relacionar com a concretude do mundo de outro modo, promovendo aberturas sobre as possibilidades (e capacidades) de apreensão e desse contato com os objetos. Em diálogo ao pensamento de Eduardo Brandão Pinto, a possibilidade da transfiguração e de uma alteridade em relação às coisas se dá na possibilidade dessa materialidade perdida/não-apreendida que está em aberto e desencontrada, sem isso implicar “um déficit de existência”.
Na arquitetura do cinema, tudo converge para a mesma parede de modo que nossa atenção seja inteiramente voltada a ela a todo momento. Evita-se ao máximo o “déficit de existência”, direcionando nosso olhar. Porém, um plano de imagem e de sons desafiadores, como seria o caso de Cartas do Absurdo, nos faz reelaborar a atenção também aos sons produzidos pela própria sala. Se a imagem traz o som constante e incessante de um barco andando sobre as águas, aqueles que destoam são os sussurros em sala ansiosos pelo fim da sequência, as cadeiras que rangem, as pessoas que tossem e as pessoas que reagem às pessoas que sussurram. Uma nova dinâmica é apresentada, como aquela que existia em Warhol: o anonimato deixa de existir para que as relações interpessoais mobilizem afetos de indignação, de tédio ou até de deslumbramento. Há semelhança com 4’ 33’’, de John Cage, em que, diante do piano, o músico gesticula o início de sua apresentação, porém nunca chega a executá-la de fato. Criam-se tensão e expectativa, a possibilidade de um ínicio. Em Cartas do Absurdo, ocorre a mesma lógica ao revés: a procura de um fim. Nesse espaço de tempo indeterminado aberto, tanto pela ansiedade do início quanto pelo desejo do fim, a atenção se volta ao próprio espaço e àqueles que o ocupam. Unidos, ambos articulam uma sinfonia de objetos ruidosos e vozes sussurradas. Isto é, uma nova arquitetura se ergue dentro desta sala, deslocando as atenções do espetáculo e pulverizando-as por esta nova lógica no espaço.
Mesmo dentro de todo um planejamento, de melhor espaço, melhor “imersão”, em um dia em que estamos super descansados, pode ocorrer de dormirmos. Ou o oposto: podemos planejar dormir, como seria o caso da sessão não desejada das 17h, e ficar mais despertos do que nunca. Não há percepção ou planejamento que dê conta daquilo que nos toca. Não há garantias, não há modo pré-estabelecido em nada. A primeira imagem pode nos agarrar e nos manter vidrados. O ar-condicionado da sala pode estar excessivamente frio nos obrigando a se recobrir de imagens para controlar a temperatura corporal e fechar os olhos. A sensibilidade se dá, entre tantas coisas, no acidental, no imprevisto. Na relação súbita.
Mais próximo do fim, em estado pós-hipnótico, quando deixamos a sala de cinema, vamos dormir pensando no filme que acabamos de assistir, sob o alto risco de acidente: sonhar com ele. Ou seja, dormir no filme, sonhar junto dele e, logo em seguida, dormir novamente para sonhar mais uma vez. Nesse desencaixe entre atenção cartesiana e imagem/lampejos de luz, outras sensibilidades são ativadas. A projeção é irreversível e também pode ser infinita. São movimentos infinitos e que se confundem: físico (se deslocando até a sala, em pré-hipnose), mental (em hipnose com as imagens e sons), mais uma vez físico (sair da sala em pós-hipnose e se assustar com a claridade da rua) e mais uma vez mental (dormir em pós-situação de cinema). Essa atividade esgarça-se infinitamente, em múltiplas ocasiões, em diferentes hipnoses e situações, em eternos desdobramentos.
Cinema é lugar de sonhar. Cinema é lugar de dormir. É de direta implicação. Se cinema é lugar de sonhar, não há como sonhar sem dormir. Não há como sonhar, mesmo que de olhos abertos, sem aberturas para aquilo que pode nos tocar. Se dormir no cinema é a exceção, poderíamos dizer que é justamente operando nela que se ativam novas sensibilidades, promovendo novas aberturas? O novo não pode vir do já conhecido ou, pelo menos, não do já conhecido e tateado do mesmo modo. Abrir-se é correr o risco de se perder, mesmo com tudo planejado para a situação ideal. De repente, um plano de 30 minutos surge e causa vertigem, enjoo, tédio. Como lidar com o ideal quando ele se desfaz diante dos nossos olhos e somos convidados a desviá-los ou fechá-los?
Já com os sons se confundindo, com as imagens se tornando lampejos e de olhos semicerrados, diminutos. Cinema é lugar de sonhar. Cinema é lugar de dormir. É muito menos uma nova moral ou uma resposta aos tempos do que amenizar o ego, recusar nossa subjetividade hiperatenta, jogar as ferramentas fora e colocar-se junto das coisas, mesmo que não a partir de seus sentidos e percepções. É muito mais perder. Tá faltando perda das coisas sobre a gente.