Cine Humberto Mauro
– 18, sexta, 20h30

Adeus à Linguagem

(Adieu au Langage, Jean-Luc Godard, 2014)

Justo as imagens
por Marcelo Miranda

Em meados dos anos 1970, o crítico Serge Daney apontava uma “pedagogia godardiana” no impulso do cineasta franco-suíço de se atirar ao mundo, de negar a proteção ilusória dos espaços escuros de exibição e se colocar na linha de fogo da política. “É preciso aprender a sair das salas de cinema (da cinefilia obscurantista ) ou, ao menos, conectá-la a qualquer outra coisa. E, para aprender, é preciso ir à escola, ao cinema como escola”, escreveu Daney. Desde o pós-1968, Jean-Luc Godard tem avançado por dentro de suas próprias inquietações, incorporando à expressão fílmica tudo aquilo que o mundo lhe coloca pelo caminho. O cinema não como válvula de escape, e sim como experimentação fadada ao erro e ao acerto, como dialética entre aquilo que a tradição espera que um filme deva ser e aquilo que Godard crê como a necessidade de existência do cinema. Daí a noção de “pedagogia” ser evocada por Daney: na escola, os erros são aceitos, assim como os riscos e as ousadias. “A escola é por excelência o lugar onde é possível, permitido, mesmo recomendado, confundir as palavras e as coisas, nada querer saber daquilo que as liga (quando há uma ligação)”.

Godard, eterno mestre (da vida e da arte), deixa ao espectador de Adeus à Linguagem o benefício de transitar livremente por aquilo que a ele é oferecido. Aos pouco mais de 80 anos de idade, decidiu que era hora de aplicar o 3D a seus “alunos”. O efeito de tridimensionalidade não é novo no cinema – remonta pelo menos ao começo do século XX, com algumas tentativas ainda primárias de aproximar a percepção da imagem à relação do olho humano com o mundo concreto da realidade. Foi no começo dos anos 2000, porém, que a técnica virou obsessão da indústria. Toda e qualquer grande produção, especialmente de Hollywood, aspira a chegar às salas de exibição munida das infames possibilidades do 3D. Nomes reconhecidos pela autoralidade, como Wim Wenders, Werner Herzog, Martin Scorsese e Dario Argento, arriscaram estripulias no formato, sempre no limite entre a sofisticação expressiva e o abuso fetichista. Para o irrequieto Godard, era questão de tempo até ele também aderir e incorporar o efeito à sua “pedagogia”. Um novo brinquedo sempre guarda infinitas possibilidades.

Adeus à Linguagem abre com uma cartela de frases: “Aqueles que não têm imaginação procuram refúgio na realidade./Resta saber se o não-pensamento contamina o pensamento”. Como praxe em Godard, são duas sentenças de fontes distintas, das quais o diretor se apropria para transfigurar palavras não apenas em mote e epígrafe, mas principalmente em “objeto de cena”, em elemento do quadro. No 3D, as palavras ganham contorno e profundidade, potencializando tanto seus significados quanto o impacto visual de suas formas. O tridimensional, logo de saída, volta à origem de tudo (a palavra), para oferecer em rebote outra relação. Talvez uma das maiores inovações de Adeus à Linguagem no uso do 3D seja filmar, godardianamente, o ordinário como se fosse extraordinário, ou o essencial como se fosse o grandioso. Um livro em primeiro plano nunca pareceu tão palpável quanto, de fato, é um livro.

Todo o filme será construído numa dialética típica de Godard, em provocações visuais e sonoras que se contradizem, se completam ou se complementam. Um barco cheio de turistas aporta num cais (como se numa sequência de Filme Socialismo, longa anterior do cineasta), ao mesmo tempo em que dedos polegares deslizam suavemente por telas de smartphones como se fossem iates no mar. Discursos ou leituras de forte teor político são apresentadas por atores em frontalidade, enquanto vozes em off gritam como se invadindo a faixa sonora. A limpeza cristalina de uma imagem captada por alguma câmera digital de altíssima definição se confronta com massas abstratas de gravações de pouca luz e muita saturação de cores e sons. Adeus à Linguagem é constantemente um filme incômodo, desconfortável, perturbado e perturbador, ao mesmo tempo em que está sempre se divertindo com cada nova escolha da estrutura e das relações entre os elementos colocadas em cena. Vale retornar a Serge Daney: o que Godard faz é abafar a referência e a fonte de onde ele retira jogos e palavras, imagens e sons, para então “assumir o que é dito (e contra o qual não se pode fazer nada) e a procurar assim o ‘outro’ enunciado, o outro som, a outra imagem que poderia vir contrabalançar, contradizer (tornar dialético?) esse enunciado, esse som, essa imagem”.

A qualidade dual de Adeus à Linguagem se dá a ver inclusive no uso do 3D. A profundidade de determinados planos modela composições horizontais ou verticais, em aproximações e afastamentos muitas vezes doloridos para os olhos. Em certo momento, o plano se bifurca, com um ator indo para a direita e a atriz ficando à esquerda. Para dar conta de enxergar em toda a inteireza espacial, o espectador, com os óculos adequados, precisa fechar cada olho em movimentos alternados, fazendo ali, na intimidade da sala de cinema, a sua própria montagem da cena. Se o público (a massa de gente) olha para a mesma tela enquanto assiste ao filme, cada espectador (o indivíduo) irá ver durações e exposições distintas de um plano cindido em dois (ou mesmo não vendo nada, se decidir fechar os olhos). Godard proporciona outro tipo de montagem, outra forma de expressão; o filme será diferente a cada pessoa que o assiste a partir de um ponto em comum. O jogo ótico é também jogo de linguagem (ou de “fim da linguagem”), e apenas a consciência e a escolha inerentes ao indivíduo vão poder definir se e quando lançar os dados.

Tal qual trabalhos anteriores, em especial Nossa Música (2003), Adeus à Linguagem é dividido em segmentos, porém não numa ordem estabelecida – e, seguindo a constância dual, são duas partes. “1 – A natureza” pode vir antes ou depois de “2 – A metáfora”, e vice-versa, porque ambos estariam conectados por estímulos semelhantes. Não se trata de opor um ao outro, mas de fazê-los conviver dentro de um mesmo esquema para que suas características apareçam com mais força. Uma das grandes questões do filme é a relação do pensamento e da consciência nos caminhos adotados pelo indivíduo no mundo. Roxy, o cachorro de estimação de Godard e de sua companheira e parceira de trabalho, Anne-Marie Miéville, vira a estrela de Adeus à Linguagem e é tratado pela câmera como grande protagonista por acumular as contradições das ações humanas. Exemplo: surgem dois atores a circularem nus pela casa, enquanto Roxy aparece indo, vindo e se divertindo numa mata. A locução recita um pensamento de Jacques Derrida: “Não existe nudez na natureza. E o animal, portanto, nunca está nu, porque ele é nu”.

Enquadramentos remontam ao impressionismo, pelo uso das paisagens hipercoloridas e pela movimentação e uso da luz no quadro. Ora o cachorro se mexe ao longo, na amplidão de descampados floridos, ora a atriz, sem roupas, na luz artificial de uma sala, posa para a câmera com um vaso de flores diante de si. Retornar ao movimento consagrado por Manet, Monet, Renoir e Degas é reencontrar outra constante godardiana: a das relações incontornáveis do cinema com a pintura (na verdade, um certo tipo de pintura), em sentidos plásticos, visuais e de limites da borda e do enquadre. Numa provocação, Godard já disse que Lumiére, inventor do cinematógrafo, foi “o último pintor impressionista”.

O cinema de Godard sempre se deteve no corpo humano como questão de natureza e de existência, ou de crises da existência (ver Je Vous Salue, Marie, em 1985). Em Adeus à Linguagem, o corpo é contraposto às não-regras de um universo, de fato, natural – composto por árvores, rios e animais. A grande diferença relativa ao indivíduo é que essa outra natureza não possui o mesmo tipo de consciência e, logo, não interferem no andamento das coisas do mundo, evitando catástrofes tipicamente humanas (as guerras, por exemplo). Godard retoma inquietações vistas em maior grau em outros filmes seus, como as relações entre a produção de imagens e o nazismo (História(s) do Cinema), o papel geopolítico de países em conflitos constantes (Aqui e Acolá) e a utilização exacerbada do vídeo na superabundância de registros imagéticos proporcionada por aparelhos móveis (Filme Socialismo). Gilles Deleuze dizia, no que se aplica diretamente a Godard, que o cinema moderno fazia “a supressão de um todo ou de uma totalização das imagens, em favor de um fora que se insere entre elas; a supressão da unidade do homem e do mundo, em favor de uma ruptura que nada mais nos deixa que uma crença neste mundo”.

Não surpreende o fato de que, enquanto experimenta com formatos, palavras e corpos (humanos e animais), Adeus à Linguagem é antes de tudo um filme bem-humorado, de fina ironia e absolutamente aberto nas articulações que estabelece e no uso do tridimensional. O 3D numa imagem sem definição causa efeito de perturbação apenas comparável ao Dolby Surround de caixas alternadas para elevar e abaixar a intensidade de sons sem “qualidade” audível. É como se, a cada instante, o filme estivesse sendo rasgado, alterado, interrompido e desobedecido, sem nunca ser completado. Godard, aqui, não faz colagem, nem bricolagem (ele já fez, em outros tempos), nem muito menos faz “filme-ensaio”. Adeus à Linguagem é a ode (“Ah-Dieux”, “Oh-Langage”) de um grande artista ao que ainda se pode fazer no audiovisual sem compromissos pré-estabelecidos com quaisquer “agendas” ou exigências de mercado.

As imagens são apropriadas por um olhar que as devolve a quem está disposto a vê-las. Daney escreveu que Godard tende a “guardar as imagens e os sons à espera de encontrar alguém que as devolva, as restitua”. Num mundo tal como estes primeiros anos do século 21, a quem pertencem as imagens? Para onde elas vão ou onde repousam? E a quem devolvê-las? Como escolher uma imagem diante da infinitude de registros? Talvez nunca a formulação godardiana “não uma imagem justa, mas justo uma imagem” faça tanto sentido quanto agora.

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